Başqasının ağrısına baxarkən

 Bugünkü ümidlərin və mənəvi qorxunun arxasında, dayandırılması mümkün olmasa belə, müharibənin qeyri-normal olmasına əminlik durur. Normal isə, əlçatmaz olsa belə, sülhdür. Uzun bir müddət isə müharibə norma, sülh isə istisna sayılıb.
Cəsəd üzərində zorakılıq və ya döyüş zamanı qətl haqda detallı təsvirə periodik olaraq “İliada”nın kulminasiya anlarında rast gəlmək olur. Burada müharibə, gətirdikləri əzablar haqda düşünməyən kişilərin qəddarlıqla etdiyi iş kimi təqdim olunur; və müharibəni sözlərlə və ya təsvirlərlə ifadə etmək üçün qəti və güclü uzaqlaşma və qərəzsizlik tələb olunur. Leonardo da Vinçi döyüş səhnələrinin təsviri barədə məsləhət verərkən, rəssamlardan müharibənin dəhşətlərini əks etdirməyə yetəcək təxəyyül və hünər tələb edirdi: “Məğlub olmuş və dağıdılmışları solğun bənizli, qaşqabaqlı, alınları dəhşətli ağrıdan qırışmış…ağızlarını sanki qışqırarkən və ya ağlayarkən açıq təsvir edin…Ölüləri palçığa və külə batmış çəkin…qoy qanları bulaqlar kimi bədənlərindən toz və palçığın içinə axsın. Başqalarını can verərkən dişlərini qıcıdan, gözləri bərəlmiş, yumruqları bədənlərinə sıxılmış, ayaqlarını isə əyilmiş şəkildə təsvir edin”.
Leonardonu narahat edən müharibə təsvirlərinin yetərincə dramatik olmama, konkretliliyini və detallığını itirmə ehtimalı idi. Aristotelsayağı, riqqətə haqsız iztirablar çəkən insanı gördükdə hiss etdiyimiz emosiyanı əlavə etsək, bu mənəvi mühakiməyə gətirib çıxara bilər. Lakin, özlüyündə, fəlakətli bədbəxtlikləri təsvir edən dramlardakı qorxu ilə bağlı olmayan riqqət, sanki, adətən riqqəti özünə ram edən qorxunu (dəhşəti) yuyub aparır. Leonardo rəssamın gözünün, rəsm baxımından, amansız olmağının tərəfdarı idi. Təsvir izləyicini dəhşətə gətirməli idi və məhz bu dəhşətlilikdə gözəlliyin cəlbedici gücü olmalı idi. Qanlı döyüşün görüntüsünün – şəhanəliyin ali, dəhşət və ya faciə anlamında – şəhanə olması rəssamların təsvir etdiyi müharibənin ümumi nişanıdır.  Kamera ilə çəkilmiş təsvirlərə gəldikdə bu fikir o qədər də aydın olmur: müharibəni əks etdirən fotoşəkillərdə gözəllik axtarmağı qansızlıq hesab edirik.
Buna baxmayaraq, viran edilmiş və dağıdılmış peyzaj, peyzaj olaraq qalır. Dağıntıların da öz gözəlliyi var. Hücumdan sonrakı aylarda Ümumdünya Ticarət Mərkəzinin təsvirlərini gözəl adlandırmaq ya hərdəmxəyallıq, ya da insafsızlıq saymaq olardı. Ən pis halda insanlar onları “sürrealistik” adlandırmağa cürət edirdilər: qanadlarının altında gözəllik anlayışını əzib-büzən utanclı evfemizm. Lakin Jil Peres, Süzen Meyzelas, Coel Meyeroviç kimi adlı-sanlı fotoqraflar tərəfindən çəkilmiş şəkillərin çoxu gözəl idi. Bu yerin özünə – “Sıfır dərəcə” adlandırılmış toplu qəbirstanlığa – gözəldən başqa istənilən epitet qoşmaq olardı. Fotoqraflar istənilən reallığı dəyişdirmək istəyirlər: həyatda fərqli olmasına baxmayaraq şəkildə nə isə gözəl, dəhşətli, dözümsüz, ya da olduqca məqbul ola bilər.
İncəsənət məhz həqiqəti dəyişdirməklə məşğul olur. Lakin, fəlakətli hadisələr və ya qəbahətli addımlara şahidlik edən fotoqrafiya “estetik” göründükdə, başqa sözlə, incəsənət əsərinə bənzədikdə, ciddi tənqidə tuş gəlir. Fotoqrafiyanın ikili funksiyası olan sənəd ola-ola incəsənət əsəri yaratması tez-tez fotoqrafların nə etmələri və nə etməmələri barədə ifadələrə səbəb olub. Son zamanlarda ən qəbul edilən ifratçılıq bu iki funksiyanı qarşı-qarşıya qoymaq olub. İztirab əks etdirən fotolar gözəl olmamalıdır, onların başlıqları isə moralizator xarakteri daşımamalıdır. Zənn edilir ki, gözəl fotoqrafiya diqqəti təsvir predmetindən onun təsvir olunma üsuluna çəkərək fotoqrafiyanın sənəd olan ikicil statusuna zərbə vurur. Sanki fotoqrafiya bizə ikili siqnal ötürür. Bu anı saxlayın deyə tələb edir. Və birdən “Möhtəşəm mənzərə” qışqırır:
Anonim şahidlər və hərbi fotoqraflar tərəfindən çəkilən 1945-ci ilin aprel və may aylarında Berqen-Belzen, Buhenvald və Dahau şəkilləri, məşhur professionallara Marqaret Burk-Uayt və Li Miller tərəfindən çəkilmiş şəkillərdən “daha” mötəbər görünür. Lakin hərbi fotoqrafiyada professional baxışa tənqidi münasibət yeni bir şey deyil. Məsələn, Uoker Evans Burk-Uaytın işlərini heçə sayırdı. Bu məntiqlə isə olduqca ironik “İndi isə məşhur insanları alqışlayaq” adlı albom üçün yoxsul kəndçiləri çəkən Evans həqiqi məşhurları çəkməməli idi.
Birinci Dünya Müharibəsinin ən tükürpədici fotolardan birini götürək: zəhərli qazın təsirinə düşən ingilis əsgərlər zəncir formasında, əlini önündə gedənin sol çiyninə qoyaraq, sarğı məntəqəsinə sarı sürünürlər.  Bu obraza biz müharibə haqda ən qızğın filmlərdə – Kinq Vidorun “Böyük parad” (1925), Q.V.Pastbanın “Qərb cəbhəsi, 1918-ci il”, Hovard Houksun “Dan söküləndə patrul”-da (hər ikisi 1930-cu ilə aiddir) rast gəlmək olar. Görünən odur ki, hərbi şəkillərin müharibə haqda filmlərdəki döyüş səhnələri təkrarladığını və bununla birgə, təxəyyülümüzdə canlandırmamıza yardım etməsi, müəyyən bir formada fotoqrafiyanın özünə də təsir etməyə başlayıb.
Stiven Spilberq “Sıravi Rayanı xilas edərkən” (1998) filmindəki müttəfiqlərin 1944-ci ilin iyunun 6-sı sahilə çıxması səhnəsini canlandırarkən, səhnəyə həqiqiliyi, onun əsasında başqa şeylərlə birgə, böyük şücaət göstərmiş Robert Kapo tərəfindən çəkilmiş bu hadisənin fotolarının olması tövhə vermişdi. Lakin, hətta quruluş xarakteri daşımayan hərbi fotoqrafiya dayandırılmış kino kadrına bənzədikdə realist görünmür.
İnsan iztirablarının və bədbəxtliklərinin (həmçinin müharibə təsvirlərinin) fotoçəkilişində mütəxəssis sayılan Sebastyan Salqado gözəl olanın saxtalığına qarşı yeni kampaniyanın baş hədəfinə çevrilmişdi. Ən çox narazılığa onun 7 illik “Miqrasiyalar: bəşəriyyət keçid astanasında” adlı layihəsi səbəb olmuşdu; Salqadonu dayanmadan “kinematoqrafik” adlandırılan böyük və məharətli baxımlı kompozisiya yaratmaqda ittiham edirlər.
Salqadonun sərgilərini və albomlarını sabit şəkildə şirnikləşdirən saxta-humanistik ritorika, nə qədər ədalətsiz səslənsə də onun şəkillərinə ziyan gətirirdi. Salqadonun şəkillərinin həvəssiz qarşılanması adətən onun fəlakət təsvirlərinin konteksində gözdən keçirdiyi kommersiallaşdırmaya da bir cavab oldu. Lakin burada problem təsvirlərin harada və necə sərgilənməsində yox, onların özündədir: təsvirin iqtidarsızlığı ilə bağlı diqqətin cəmləşdirilməyinin gücsüzlüyündədir. Maraqlısı odur ki, o taqətsiz qəhrəmanların adını şəkillərin altında tapa bilməzsiniz. Öz predmetini adlandırmaqdan imtina edən təsvir, istəməsə belə müqabil xüsusiyyətlərə malik olan fotolarla bağlı tamaşaçıların doymaz iştahasını oyadan o ulduz kultunda iştirak edir: yalnız məşhurların adını təqdim etmək – digərlərini sırf onların professional fəaliyyəti, etniki və ya irqi mənsubiyyəti və ya sosial vəziyyəti çərçivələrinədək ixtisarlaşdırmaqdır. Dünyanın 39 ölkəsində sərgilənən Salqadonun miqrasiya ilə bağlı şəkilləri bu ümumi altyazı məcmusunda fəlakətlərin bir çox müxtəlif növ və vəziyyətlərini təcəssüm edir. Onlara total xarakter qataraq insan iztirablarının bütün ciddiliyini göstərməyə cəhd insanları bu problemə qarşı daha “qayğılı” olmağın zərurətini anlamağa təşviq edə bilər. Həmçinin bu onları iztirabların və bədbəxtliklərin gediaştı lokal siyasi müdaxilə vasitələri ilə dəyişmək baxımından olduqca sərhədsiz və dönməz olduğunu düşünməyə təşviq edə bilər. Bu miqyasda fəlakətləri alqılayarkən bizim şəfqətimiz və riqqətimiz reallıqda dayaq tapmayaraq dolaşa və mücərrədliyə dönüşə bilər. Lakin, istənilən siyasət, tarixlə bağlı olan hər şey kimi bu da konkretdir. (Sözün düzü, həqiqətən də tarix problemləri haqda düşünən insanın, həmin ciddilik ilə siyasətə münasibət sərgiləyəci şübhə altındadır).
Öz görkəmsizliyində açıq-saçıq obrazlar hələ ümumi norma olmamışdan əvvəl biz düşünürdük ki, görünməsi zəruri olanın nümayiş etdirilməsi əzablı reallığı bizə yaxın edir və daha iti şəkildə hiss etməyə imkan yaradır. Bu gün, fotoqrafiya istehlakçının istəkləri ilə manipulyasiya edənlərin xidmətinə keçdikdə, üzücü səhnənin heç bir effektini adi hal kimi qəbul etmək olmaz. Nəticə etibarı ilə fotoqrafların və ideoloqların fotoqrafiya ilə bağlı mənəvi qayğısı get-gedə müharibə təsvirlərindəki hisslərdən (riqqətdən, canıyananlıqdan, qəhrdən) sui-istifadə problemindən və izləyicidə bu cür hisslərin süni vasitələrlə oyadılması problemindən qaynaqlanır.
Şahid-fotoqraf düşünə bilər ki, mənəvi baxımdan təsvirdən tamaşa düzəltməmək daha düzgündür. Lakin tamaşa əksər hallarda dini narrativə həkk olunub və bu səbəbdən bütün Qərb tarixi boyunca biz əzab-əziyyət anlayışını alqılamaq iqtidarında olmuşuq. Xristian ikonoqrafiyasının sədasını sezmək hələ hisslərin proyeksiyası demək deyil. U.Yucin Smitin üzərində qucağında xəstə, kar və kor qızını tutan Minamatalı qadının təsvir olunduğu fotosunda Pietanın və ya Don Mak-Kullinin Vyetnamda can verən əsgərlərin fotolarında Xaçdan eniş əsərinin xüsusiyyətlərini tanımamaq çətindir. Lakin özünə abu-hava və təsvirin gözəlliyini qatan bu sezgi vaxt keçdikcə yox ola bilər. Almaniyalı tarixçi Barbara Duden deyirdi ki, ABŞ-ın ən iri dövlət universitetlərindən birində cismaniyyətin təsviri mühazirə kursları zamanı ikinci ali təhsilə malik heç bir tələbə slaydları nümayiş etdirilən şallaqlamanın kanonik təsvirlərinin bir süjetini olsun belə tanıya bilməmişdi (sadəcə tələbələrdən biri “Düşünürəm ki, bu dini təsvirdir” demişdi, vəssalam). Onun zənnincə İsanın tələbələrin tanıyacağı yeganə kanonik təsviri Çarmıxlanma idi.
* * *
Fotoqrafiya insanı və ya hadisəni obyektivləşdirir, onları əldə oluna biləcək bir şeyə çevirir. O, sanki reallıq kimi qiymətləndirdiyi hər şeyi əlkimya metamorfozuna məruz qoyur.
Tez-tez elə olur ki, nə isə fotoqrafiyada “daha yaxşı” görsənir (ya da biz belə düşünürük). Əslində, fotoqrafiya incəsənətinin funksiyalarından biri məişət əşyalarının görünüşünün təkmilləşdirilməsidir.(Nəticə etibarı ilə də, keyfiyyətsiz fotoqrafiyadan məyus olan insanlar həmişə tapılacaq. Kameranın həyata keçirdiyi tipik əməliyyatlardan biri – reallığı bəzəməkdir və burada həmişə təsvir olunana görə mənəvi məsuliyyəti boyundan qaçırmaq, sanki öz mövqeyini ört-basdır etmək cəhdi müşahidə olunur. Eybəcərləşdirmək, nəyisə onun ən bərbad vəziyyətində göstərmək daha çox günümüzə xas olan funksiyadır – didaktik olaraq izləyicinin fəal reaksiyasını güman edir. Günümüzdə fotoqrafiya kimisə günahlandırmaq, hətta kiminsə davranışını dəyişmək üçün şok təəssüratı yaratmalıdır.
Məsələn: bir neçə il öncə Kanadanın səhiyyə orqanları siqaret qutularının üzərində siqaret çəkməyin ölkədə hər il 45 min insanın həyatına son qoyması ilə bağlı yazıdan əlavə şokedici fotoqrafiya – xərçəngə tutulmuş ağciyərlərin, iflicdən büzüşmüş beynin, sıradan çıxmış ürəyin və ya periodontal kəskinləşmə zamanı qanayan damaqların şəkillərini həkk etmək qərarına gəlirlər. Ehtimala görə, bu cür təsvirli siqaret qutusu, təkcə yazılı xəbərdarlıq həkk edilmiş qutudan 60 dəfə tez çəkən insanı bu pis aludədən çəkindirə bilərdi.
Zənn edək ki, bu belədir. Bəs yaxşı, bu effektin uzunmüddətli olacaqmı? Şokun təsiri zamanla məhdudlaşdırılıbmı? İndi kanadalı siqaretçəkənlərə yalnız bu cür şəkilə baxıb ikrah hissi keçirmək qalır. Yaxşı bəs 5 il sonra siqaret aludəçiləri eyni reaksiyanı sərgiləyəcəklərmi? Şoka öyrəşmək olar. Şoka dözmək olar. Hətta o dözülməz olduqda belə, şəkilə baxmamaq olar. İnsanlar xoşlamadıqları şeylərə qarşı, bu halda isə siqaret çəkməyi davam edənlər bu məlumata qarşı yetərincə müdafiə vəsaitlərinə malikdirlər. Bu normal, öyrəşəcəyimiz bir şey kimi görsənir. Əgər biz real həyatın dəhşətinə öyrəşə biliriksə, şəkildə təsvir olunmuş dəhşətə də öyrəşə bilərik.
Lakin elə hallar olur ki, təkrar-təkrar şok, dəhşət, kədər yaşamağımız artıq bizdə dolğun emosional səda doğurmur. Alışma avtomatik proses deyil, çünki real həyatdan fərqli olaraq, obrazlar (yerini dəyişə, müxtəlif kontekstə əlavə edə bildiyimiz) tamam başqa qanunlara riayət edirlər. Əgər mömin bir xristian insan həqiqətən inanclıdırsa Çarmıxa çəkilmə təsviri onun üçün bayağılaşmır. Səhnələşdirməyə bu daha çox şamil olunur. Əmin olmaq olar ki, ola bilsin ki yapon mədəniyyətinin ən məşhur təzkirəsi olan “Qırx yeddi roninin qisas hekayəsi”-nin səhnələşdirməsi və ekranlaşdırması, şahzadə Asanonun seppuku edəcəyi yerə gedərkən yolda çiçəkləyən gilasla valeh olan zaman, yapon izləyicilərini ağlamağa məcbur edəcək – neçənci dəfə baxdıqlarından asılı olmayaraq ağlayacaqlar (Kabuki spektaklı, Bunraku və ya bədii film olsa belə); İmam Hüseynə qarşı xəyanətdən və onun qətlindən bəhs edən təziyyə dramı, neçə dəfə baxdıqlarından asılı olmayaraq İran publikasını göz yaşlarına boğur. Tam əksi olaraq, qismən onlar bunu dəfələrlə gördükləri səbəbindən ağlayırlar. Sözün içində kilidlənmiş pafosun gücü hədsizdir.
Lakin, həqiqətənmi insanlar dəhşət hissini yaşamağı arzulayırlar? Ola bilsin ki, yox. Buna baxmayaraq, elə obrazlar mövcuddur ki, onların təsir gücü zamandan asılı deyil – çox güman onlara tez-tez müraciət olunmadığı üçün. Bu kontekstdə, həmişə qanunsuzluğun bariz nümunəsi olacaq qalıqların təsvirləri: səngər cəhənnəmini keçmiş Birinci Dünya Müharibəsi veteranlarının eybəcər hala düşmüş üzləri; Xiroşima və Naqasakiyə atılmış amerikan nüvə bombasından sonra diri qalanların büzüşmüş, yayılmış, çopurlaşmış sifətləri; Ruandada xutu soyqırımı zamanı maçete zərbələri ilə çapılmış tutsilərin üzləri – insanların bunlara alışdığını demək nə qədər doğrudur?
Əslində, qəddarlıq, hərbi cinayət anlayışının özü fotoqrafik aşkarlığın gözləntiləri ilə müqayisə olunur. Qayda olaraq, bu aşkarlıq özündə ölümdən sonra ilə bağlı nə isə daşıyır; təcəssüm etdiyini – insan qalıqları, meyit külü, Pol Potun Kampuçiyasına aid kəllə sümüklərindən yığılmış topa, Qvatemalada, Salvadorda, Bosniya və Kosovodakı kütləvi məzarlıqlar. Və adətən bu ölümdən sonrakı reallıq tarixin mümkün nəticələrindən ən qəddarı olur. İkinci Dünya Müharibəsi bitdikdən qısa müddət sonra Hanna Arendtin qeyd etdiyi kimi, əsir düşərgələrinin şəkilləri və kinoxronikaları aldadır, çünki düşərgələri müttəfiq güclərin ora daxil olduğu zamanda göstərir. Bu obrazları dözülməz edən – cəsəd yığınları, skeletəbənzər sağ qalan insanlar – öz fəaliyyət müddətində sistematik olaraq məhbusları məhv edən (sonuncular aclıq və xəstəlik nəticəsində yox, qaz kameralarında ölürdülər) və sonra dərhal kremasiya edən düşərgələr üçün tamamilə xas deyildi.
Məhz bu cür fotoqrafiyalar yeni fotoqrafiyalar yaradır; Omarskdakı haldan düşmüş boşnakların, 1992-ci ildə Bosniyanın şimalında yaradılan serblərin ölüm düşərgələrinin, yaddaşlarda yenidən 1945-ci ildə nasistlərin ölüm düşərgələrində çəkilmiş fotolarını canlandıracağı məlum idi.
Qəddarlıq fotoları hansısa bir əşyanı təsdiq etdiyi dərəcədə də təsvir edir. Öldürülənlərin sayı ilə bağlı mübahisələrə məhəl qoymayaraq (çünki rəqəmlər adətən şişirdilir), fotoqrafiya daimi qavrayış klişesi yaradır. Fotoqrafiyanın təsviri funksiyası fikirlərin, qərəzin, fantaziyaların, şərlənmələrin müxtəlifliyinə heç cür təsir etmir. Yenindəki hücum zamanı hakimiyyətin dediyindən daha az fələstinli ölümü barədə məlumat, yerlə-yeksan edilmiş qaçqın düşərgələrinin şəkillərində daha az təəsürat yaratmışdı. Və, sözsüz ki, mütəxəssiscəsinə çəkilmiş fotoqrafik obrazların sayəsində yaddaşımıza oturmayan və ya sadəcə barələrində çox az təsəvvürümüz olan qəddarlıqlar – 1904-cü ildə alman müstəmləkəçi rəhbərliyinin həyata keçirdiyi Namibiyadakı qerero qəbiləsinin tamamilə məhv edilməsi; yaponların Çinə hücumu, xüsusən də 1937-ci ilin dekabr ayında 400 min insanın döyülməsi və Nankin zorlanması adı almış 8 min çinlinin zorlanması; komandanlıq tərəfindən Berlində tam sərbəstlik verilmiş Sovetlərin qalib-əsgərlərinin təxminən 130 min qadın və qızı (təxminən 10 mini özlərini öldürüblər) zorlaması – bütün bu dəhşətlər hal-hazırda bizə uzaq və dumanlı görünür.
Fotoqrafiyalarda əks olunmuş hamıya məşhur obrazlar bizim indiki və ya yaxın keçmiş hissimizi qurur. Fotoqrafiyalar bizi təsvir olunanla referenti müqayisə etmək vasitələri ilə təmin edir və səbəb-nəticə münasibətləri haqda təsəvvürlərimiz üçün özünəməxsus totem rolunu oynayırlar: hissiyyat, təəsürat hərfi bəyanatdan çox, fotoqrafiya ətrafında kristallaşacaq. Və fotolar, ustalıqla bu anadək tanınmayan fotoların yayılması yolu ilə  “ölümdən sonrakı” şok effektinə malik bizim daha uzaq keçmiş haqda hissimizi qurmağa – yenidən gözdən keçirməyə kömək edir. Hamının tanıdığı fotolar, günümüzdə cəmiyyətin düşüncə predmeti seçdiyinin və ya öz seçimi kimi təqdim etdiyinin dəyişməz məna yaratmasını təcəssüm edir. Bu fikirdəki obrazları “xatirələr” adlandırır, lakin sonda yalan olduğu ortaya çıxır. Bir sözlə, kollektiv yaddaş kimi fenomen mövcud deyil – bu sadəcə kollektiv günah anlayışının da aid olduğu saxta anlayışlardan biridir. Bu məcrada hansısa kollektiv ehkam haqda danışmaq daha doğru olardı.
Hər bir yaddaş fərdi, təkrarlana bilməyəndir – o öz daşıyıcısı ilə birgə ölür. Bizim kollektiv yaddaş adlandırdığımız şey əslində heç yaddaş, xatirə də deyil, şərtilik, konvensiya, razılaşmadır: məhz bu vacibdir, bu hadisəni şüurumuzda təsvir şəklində həkk edən hadisədir. İdeoloqlar, içlərinə kapsula kimi, bizim mühümlük, vacibat haqda təsəvvürlərimizi əlavə edərək və nəticədə cəmiyyətdə aşkar görünən ideya və təəssüratların gəzməsinə təkan verərək, obrazların – reprezentativ obrazların arxivlərini yaradırlar.
Plakata və ya posterə həkk olunmaq üçün hazır olan fotolar – nüvə bombasının sınağından yaranan göbələkvari bulud, Vaşinqtonda Linkoln Memorialının yanında çıxış edən Martin Lüter Kinq, Ayda gəzən astronavtlar – səsli məlumat baytların vizual təcəssümünü təşkil edir. Poçt markaları kimi kobud tərzdə onlar bizi “Ulu Tarixi Hadisələr”ə göndərir; həqiqətən də triumfal şəkildə tarixdə gəzən obrazlar (nüvə silahı istisna olmaqla) vaxt keçdikcə poçt markalarına çevrilir. Xoşbəxtlikdən, kütləvi istifadə üçün nəzərdə tutulmuş nasist düşərgələrinin şəkilləri hələ ki, mövcud deyil.
Modernist dövrdə incəsənətin dəfələrlə muzey kontekstində saxlanılacaq bir şey kimi qələmə verilməsinə görə, bir çox fotoqrafik tapıntı muzey tipli qurumlarda sərgilənməyə və saxlanılmağa məhkumdurlar. Kədər və dəhşət arxivləri sırasında ən çox institutlaşdırma siyasətinə soyqırım şəkilləri məruz qalıb. Bu cür və ya onlara bənzər əşyalar üçün ictimai saxlancların yaradılması, üzərlərində əks olunmuş cinayətlərin dəyişməz mövcudluğunu insan şüuruna həkk olunmasına məqsədlənib. Bunu “yadda saxlamaq” adlandırırıq, lakin əslində isə bu daha böyük şeydir.
Günümüzdə hər yerdə yayılmış yaddaş muzeyləri bizim, institusional qaydada Qüdsdə Yad Vaşemdə, Vaşinqtonda Xolokost qurbanları muzey-memorialında və Berlində Yəhudi muzeyində abidələşdirilən Avropa yəhudilərinin 1930-40-cı illərdə məhv edilməsi barədə refleksimizi (və çoxillik üzüntümüzün nəticəsini) təcəssüm edir. Şoanın fotoları və digər xatirə əşyaları cəmiyyət arasında sonu olmayan dövriyyəyə onların arxasında duran tarixin yaddan çıxmayacağının təminatı məqsədi ilə buraxılıb. Əziyyət və iztirab fotoları, ölüm, məğlubiyyət, didərginlik və təqib haqda fotolardan daha vacibdir. Onlar bizə həyatda qalmaq möcuzəsi haqda sübutdur. Biz xatirə anlarını əbədiləşdirmək qərarına gəliriksə, bu qaçınılmaz olaraq üzərimizə yaddaşın sonsuz olaraq canlandırması vəzifəsini qoyuruq. Buna fotoportretlərin bizə nəhəng təsirini əlavə edin. İnsanlar gəlib təkrar-təkrar öz xatirələrini canlandırmaq imkanı istəyirlər. Günümüzdə sağ qalanların çoxu xatirə muzeyinin, sanki divarlarında onların iztirablarının xronoloji dəqiqliyə malik, təsvirli hekayəsinin əks olduğu bir məbədin mövcud olmasını istəyirlər. Daha bir sual, niyə əhalisi əsasən afroamerikanlardan ibarət olan bir paytaxtda hələ də Quldarlıq Tarixi Muzeyi ucaldılmayıb? Həqiqətən də, Birləşmiş Ştatların heç bir yerində Quldarlıq Tarixi Muzeyinə – Yeraltı dəmir yolu kimi, ayrıca seçilmiş anlarda yox, bütöv tarixə (Afrikada başlayan quldarlıq dönəmindən bu yana) rast gələ bilməzsən. Buna bənzər keçmiş haqda xatirələrin aktuallaşdırılması və formalaşdırılmasında sosial sabitliyə böyük təhlükə sezilir. ABŞ-da ən böyük cinayətlərdən biri olan afrikan quldarlığının muzey xronikasını yaratmaq, cəhənnəmin məhz burada olduğunu təsdiq etməkdir. Amerikanlar isə cəhənnəmin orada olduğunu və Birləşmiş Ştatlarlın – tarixi boyu heç vaxt zalım-hökmdara malik olmayan yeganə toplumun buna heç bir aidiyyatı olmadığını göstərmək istəyirlər. Bu ölkənin, hər bir ölkə kimi, faciəvi keçmişə malik olması heç cür amerikan müstəsnalığına əsaslı və hələ də güclü olan inanc ilə uzlaşmır. Tərəqqi tarixi kimi qələmə verilən amerikan tarixi ilə bağlı milli konsensus sadəcə fəlakət təsvirlərinin yeni çərçivəsidir və o bizim diqqətimizi, ABŞ-nın özünü onlara qarşı panaseya sandığı, ümumi səhvlərdə və ədalətsizliklərdə cəmləşdirir.
* * *
Hətta kibermodellər dövründə bizim şüurumuz əvvəlki, qədim insanların sandığı kimi, hansısa yaddaş üçün kömək edən obrazları çəkdiyimiz teatra – daxili məkana sahib olmaq istəyir. Dövrümüzdə isə problem insanların fototəsvirlər sayəsində xatırladıqlarında yox, onların yalnız fototəsvirləri yadda saxlama bacarığındadır. Fototəsvirin köməyi ilə xatırlamaq sezginin və yaddaşın digər formalarını məhv edir. Əsir düşərgələrində çəkilən fotolar – yəni 1945-ci ildə düşərgələrin azad edilməsi zamanı çəkilən şəkillər – insanların nasizm və İkinci Dünya Müharibəsinin fəlakətləri bağlı təsəvvürünün əksəriyyətini təşkil edir. İnsanların müstəmləkə sonrası Afrikadakı qanunsuzluq və cinayətlər haqqında təsəvvürlərinin əsas hissəsi isə dəhşətli ölümlərlə (soyqırım, aclıq, epidemiyalar) bağlıdır.
Getdikcə “xatırlamaq” tarixi yada salmaq yox, yaddaşda hansısa şəkli canlandırmaq anlamına gəlir. Hətta, ХIХ əsrdə və müasir ədəbiyyatın erkən dövründə həddindən artıq dəyər verilmiş V.Q.Zebald kimi bir müəllif belə dağıdılmış həyatlar, çirklənmiş təbiət və insansız şəhər mənzərələri haqda öz ah-nalələrini bol-bol fototəsvirlərlə zənginləşdirir. Zebald adi lirik şair deyildi, o bir növ “müharibə avazçısı” idi. O oxucuların keçmişi xatırlayarkən həmçinin onu yaddaşlarında canlandırmasını istəyirdi.
Məyusluq və kədərdən bəhs edən fototəsvirlərin vaxt keçdikcə şok etmək və sarsıtmaq gücünü itirməyi mütləq həqiqət olmasa da, önümüzə onları anlamaq, alqılamaq, dərk etmək kimi məqsəd qoyduüda, onlar köməyimizə gəlmir. Hekayə bizi bunu etməyə məcbur edə bilər. Amma fototəsvirlər ayrı bir şey edir: onlar dayanmadan bizim arxamızca gəlir. Bosniya müharibəsi haqda unudulmaz fotolardan birini xatırlayın. Onun müəllifi olan “Nyu-York Tayms”-ın müxbiri Con Kifner yazırdı: “Bu güclü obraz Balkan müharibələrinin ən uzun sürən müharibəsinin təsviridir: serbiyalı hərbçi gedərkən yolüstü müsəlman qadının başına təpik ilişdirir. Bu təsvir hər şeyi izah edir”. Amma əlbəttə ki, obraz hər şeyə aydınlıq gətirmir.
Ron Havivin fotoqrafiyasının şərhindən biz bilirik ki, şəkil Bicelcində, 1992-ci ilin aprelində – serblərin Bosniya ərazisindəki vəhşiliklərinin ilk ayında çəkilib.  Arxa fonda forma geymiş serb hərbçini – gözlüyünü alnına qaldırmış, bir azca qalxmış sol əlinin ikinci və üçüncü barmaqlarının arasında siqaret tutan, digər əlində isə uzunlüləli karabin saxlayan, digər iki insanın arasında üzüqoyulu uzanan qadını vurmaq üçün ayağını qaldırmış gənc insanı görürük. Şəkil bizə qadının müsəlman olduğunu demir, lakin çətin ki biz bu obrazı fərqli cür başa düşək: başqa nə səbəbdən bu qadınlar serb əsgərlərinin gözü önündə ölü kimi (“can verən” yox, məhz ölü) uzana bilərdilər? Əslində isə, fotoqrafiya bizə müharibənin cəhənnəm olduğundan və yaxşı geyinmiş silahlı əsgərlərin dolu, ahıl – əgər ölməyibsə – köməksiz şəkildə uzanmış qadının başına təpik ilişdirə biləcəyindən başqa bir şey demir.
Bosniyada tüğyan etmiş vəhşiliklərin şəkilləri orada təsvir olunmuş hadisələrin baş verməsindən dərhal sonra nümayiş etdirilmişdi.  Vyetnam müharibəsinin şəkilləri (məsələn, Ron Heberlinin şahid olduğu amerikanların 1968-ci ilin mart ayında May Ley kəndinin 500-ə yaxın silahsız sakinlərinə qarşı törətdiyi qətliam) kimi, bunlar qaçınılmaz, aşılmaz olmayan və tezliklə bitirilə biləcək müharibəyə qarşı mübarizədə mühüm rol oynayıblar. Nəticə etibarı ilə kimsə özünü bu dəhşətli, ikrah hissi oyadan şəkilləri baxmağa məcbur bilirdi, çünki vaxt itirmədən bunların qarşısı alınmalı idi.
Məsələn: 1890-1930-cu illərdə ABŞ-ın kiçik bir şəhərciyində qaradərili linç qurbanlarının fotoşəkillərinin aşkar edilməsi, 2000-ci ildə Nyu-York qalereyasında onları izləyənlər üçün dəhşətli mənzərə olmuşdu. Linç edilmənin təsvirləri bizə insan cinayətlərini, mürvətsizliyi göstərir. Onlar bizi, əsasən irqçilik sayəsində vüsət almış pisliyin gücü və səviyyəsi haqda düşünməyə vadar edir. Bu cinayətin təbiətində, onu lentə almağa imkan verən, arsızlıq durur. Şəkillər “xatirə üçün” çəkilmişdi, bəziləri isə gələcəkdə poçt markasına çevrilmişdi; çoxlarının üzərində – hırıldayan tamaşaçılar, qayda olaraq vicdanlı vətəndaşlar lüt, eybəcərləşdirilmiş, yanıb kül olmuş və ağacdan sallanan cəsədlərinin fonunda poz verirlər. Bu cür fotoqrafiyaların nümayişi bizi eyni cür tamaşaçı edir.
Bu şəkilləri nümayiş etdirmək nə məna daşıyır? Narazılıq oyatmaq? Bizi “pis” hala salmaq; yəni dəhşətə gətirmək, yuxudan oyatmaq? Qüssəyə qərq olmağa məcbur etmək? Həqiqətən bu dəhşətlərin keçmişdə qaldığına dəlalət edən həmin təsvirlərə baxmaq ədalətli cəzaya gətirib çıxara bilər? Bəlkə onlara baxdıqdan sonra xasiyyətimiz yaxşıya doğru dəyişir? Bəlkə onlar artıq bildiyimiz (və ya bilmək istədiyimizin) bir şeyin təsdiqidir?
Bütün bu suallar “Müqəddəsliyin çərçivəsi xaricində” adlı fotoalbom nəşr olunanda sərgi zamanı yaranmışdı. Əlbəttə ki, bəziləri bu dəhşətli şəkillərin nümayiş etdirilməsinə şübhə ilə yanaşırdı, çünki onlar bizim vuayerist iştahımızı doydurur, qaradərili əhalinin təqibə məruz qalması obrazlarını sonsuz dərəcədə çoxaldır və şüurumuzu donub-qalmağa vadar edir. Başqa fikrə görə, bu şəkilləri “yoxlamaq” lazım idi – ən diqqətli “ekspertiza” həvəskar “baxışı” əvəzləməli idi. İddia edilirdi ki, belə təhlildən sonra bu şəkillər sözügedən qəddarlıqlarda “barbar” hərəkətlər yox, münasibət sisteminin əksini – hansı xalqın bəşəriyyətin sıralarına qatılmaq üçün daha az layiqli olduğunu müəyyən edərək, işgəncə və qətlləri qanunlaşdıran irqçiliyi görməyə kömək edəcəkdi. Lakin ola bilərmi ki, bunu edənlər həqiqətən “barbar” idilər? Ola bilsin ki, barbarların (görünüş baxımından onlar da adi insandan fərqlənmir) əksəriyyəti elə məhz bu insanlara bənzəyir? Bundan belə nəticəyə gəlmək olar ki, kimsə “barbarlığı” norma, məişət hadisəsi, həyat tərzi, “hamının elədiyi” kimi başa düşə bilər. Bəs biz kimi günahlandırmaq istəyirik? Daha doğrusu özümüzü kimi günahlandırmaqda haqlı bilirik? Xiroşima və Naqasakidəki uşaqlar, kiçik amerikan şəhərciyində işgəncə edilərək ağacdan asılmış gənc afroamerikalılar (aralarında bir-neçə qadın da var idi) qədər günahsız idilər. 1945-ci ilin fevralın 13-də Böyük Britaniyanın hərbi hava qüvvələri Drezdeni bombardman edərkən, 3-4 mini qadın olmaqla, 100 mindən çox insan məhv edilmişdi; amerikanların Xiroşimaya nüvə bombası atması nəticəsində 72 min insan saniyələr içində külə dönmüşdü. Bu siyahını uzatmaq olar. Bir daha: biz kimi günahlandırmaq istəyirik? Geridönməz keçmişimizin hansı özbaşınalıqlarını gözdən keçirməliyik?
Bəlkə də, düşünürük ki, biz amerikanlar özümüzə xəyanət etsək və nüvə bombardmanının kül olmuş qurbanlarının və ya amerikanların Vyetnamdakı müharibəsi zamanı dinc sakinlərin napalmdan qovrulmuş ətlərinə baxsaq heç də yaxşı olmaz. Amma, bununla belə, əgər özümüzü, seçim meyarı kimi bu cür “sağlam düşüncəliyi” götürdüyümüz təqdirdə, hal-hazırda əksəriyyət təşkil edəcək, əhalinin sağlam fikirli hissəsinə şamil ediriksə, linç təsvirlərinə baxmağa məcburuq. Vaxtilə mövcud olmuş quldarlığın dəhşətli olmağını tələsik şəkildə etiraf edilməsi (amerikanların əksəriyyəti üçün hazırda bu şübhəsiz belədir) ABŞ-da, bir çox avroamerikalının çətin dəstəkləyəcəyi, son onilliklərin milli layihəsidir. Bu layihə bu günlərdə böyük nailiyyət, bir növ vətəndaş və milli ləyaqətin səviyyəsinin göstəricisi sayılır. Lakin ABŞ-ın müharibələr zamanı odlu silah növlərindən həddən artıq istifadəsi (müharibənin əsas qaydalarından birinin kobud pozulması) haqda etiraf milli layihə olmaqdan hələ çox uzaqdır. ABŞ müharibələrinə (bura Mark Tven tərəfindən ustalıqla işıqlandırılmış ABŞ-ın 1899-1902-ci illərdə Filippindəki partizanlara qarşı biabırçı müharibəsi, Yaponiyaya qarşı nüvə bombasının istifadəsi və s. daxildir) həsr olunmuş muzeyin yaradılması isə ən qeyri-vətənpərvər addımlardan biri kimi düşünülə bilərdi.
             

Müəllif:Syuzan Zontaq